[인터뷰/인터뷰어/인터뷰이] 현시원+김명희

Interviewer, Interviewee: 현시원, 김명희

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창작의 과정에 집중합니다.

[인터뷰/인터뷰어/인터뷰이]는 70년대 이후 해외에서 거주하고 활동해온 한국 디아스포라 여성 현대미술작가의 스튜디오와 작업 장소를 방문하여 현장성과 대화성을 결합한 인터뷰를 수행하는 모은 발 프로덕션의 기록 프로젝트입니다. 다수의 인터뷰어와 인터뷰이들이 참여하는 인터뷰 기록을 영상과 텍스트로 퍼블리싱해서, 한국 미술사 서술에서 상대적으로 소외되었던 해외 거주 여성 작가들의 위치를 새롭게 맥락화하고, 다양한 독자와 관객이 접속할 수 있는 다층적 지식·감각 네트워크를 구축 합니

[인터뷰/인터뷰어/인터뷰이] 시리즈 첫 번째로 강원도 춘천 내평리와 미국 뉴욕 소호를 오가며 작업해온 김명희(1949년생) 작가를 초대합니다. 아래로 스크롤하면 전체 인터뷰 영상을 확인할 수 있습니다.

현시원 – 김명희 인터뷰

2026.04.30. 17:58 @갤러리 현대

현시원은 오랜 시간 글을 쓰며 전시를 어디서 어떻게 만들고 해야 할까를 고민하며 서울에서 전시 공간을 운영해 왔다. 큐레이터이자 연구자로 제7회 창원조각비엔날레 ‘큰 사과가 소리없이’(2024)의 예술감독을 맡았으며, 그 외에도 여러 전시와 출판, 프로젝트를 많은 작가, 디자이너, 협업자와 꾸려 왔다. 전시공간 시청각(2013~2019), 시청각랩(2019~2025)을 운영했고, 지금도 뭔가를 운영한다. 연세대학교 커뮤니케이션대학원 조교수(영상예술학 전공)로 재직하고 있다.

현시원: 이번 전시 정말 축하드립니다. 제가 선생님을 알게 된 시간이 그리 길지 않은데요, 2024년 처음 내평리 작업실로 찾아 뵈었습니다. 그다음 2025년 겨울에 뉴욕에서도 한 번 뵈었습니다. 또 그 중간에는 제7회 창원조각비엔날레 초청작가로 창원의 정말 다양한 공간에서 선생님을 뵈어왔는데요, 정작 이렇게 온전한 미술 전시장에서 선생님을 뵙는 건 오늘이 처음인 것 같아요.
이번 전시에 지금껏 제가 보지 못했던 작업이 굉장히 많네요. 제가 예전에 선생님을 주제로 썼던 글의 내용과 직접 연결되는 부분도 있고, 또 제가 미처 몰랐던 새로운 작품도 많이 보여서 무척 뜻깊습니다.

김명희: “그렇죠. 이번 전시가 회고전 형식을 취하기 때문에 옛날 작품 중 처음 나오는 것도 있고, 드로잉 같은 것도 처음으로 선보이는 것이 있어요.”

현시원: 네, 사실 지금 이 작업 앞에 있는 것이 저에게는 굉장히 의미가 있는데요, 선생님 작품을 처음 보았을 때 칠판 위에 그려진 지도라는 점이 무척 인상적이었거든요. 제 박사논문이 지도에 관한 것이어서 더 그랬던 것 같습니다.

선생님께서 이전에 이 작업을 ‘메타여행’이라고 말씀하셨는데, 작품에 담으시려고 했던 이야기가 구체적으로 무엇인지, 또 지도 위 장소가 어떤 곳인지 듣고 싶습니다.

현대갤러리에서 대화를 나누고 있는 현시원 교수와 김명희 작가를 제작팀이 촬영 중이다, 2026

김명희: “그러니까 무덤 봉분(Mound)이 과연 우리나라에만 있는 걸까, 그런 생각을 한 거죠. 아시다시피 경주가 김차섭 선생님의 고향이고 그래서 우리가 경주를 자주 내려갔었거든요. 그래서 이런 고대 봉분이 다른나라에도 분명히 있을 거라는 생각을 했었어요.

그러다가 당시 내셔널 지오그래픽(National Geographic) 잡지를 보게 됐는데, 미국 미시시피강 유역(Mississippi valley)에 경주의 고분군과고 흡사한 형태의 거대한 인디언 봉분이 밀집해 있다는 걸 알게 됐어요. 그래서 직접 미시시피 강변을 따라 같이 여행하며 답사했죠.

그 여행을 하고 나니 ‘그렇다면 이게 미시시피강 유역에만 있을까? 전 세계적으로 다 퍼져 있지는 않을까?’ 하는 의문이 더 확장되더라고요. 그래서 다음에는 영국의 스톤헨지(Stonehenge) 지역 쪽을 찾아봤어요. 그쪽 주위에 고대 거석문화나 자연 조각품이 굉장히 많잖아요. 거기를 면밀히 찾아봤더니 정말 실버리 힐(Silbury Hill)이라는 거대한 인공 봉분이 있는 거예요. 게다가 그게 신라 고분의 가장 큰 특징인 돌무지덧널무덤, 즉 적석목곽분(積石木槨墳) 구조와 아주 유사하다는 걸 알게 됐어요.

그걸 보면서 ‘아, 우리 짐작대로 이 고대 무덤 문화가 전 세계에 다 퍼져 연결되어 있구나’ 하는 확신을 갖고 계속해서 답사를 다녔죠. 그렇게 김차섭 선생님과 제가 직접 찾아본 봉분이 남미에도 있었고, 중앙아시아 쪽은 물론이고 전 세계 곳곳에 흩어져 있었습니다.”

“중앙아시아에 있는 봉분은 사실 제가 시베리아 횡단 철도를 타고 가면서도 직접 목격했어요. 그런 데서 오는 감동이라고나 할까요, 이런 역사적 흔적이 우리에게만 있는 것이 아니라는 사실 말이죠. ‘아, 이미 그 옛날 아주 먼 과거에도 문화적인 차원의 세계화(Globalization)가 이루어져 있었구나’라는 걸 깨달았죠.

물론 지역이나 시대적으로는 몇 천 년의 간격이 있기는 하지만요. 그래서 이걸 메타(meta) 여행으로 해서 그려야겠다는 생각을 하게 됐어요. 기차를 타고 그 수많은 역사적 지역을 횡단하며 여행하는 그런 콘셉트로 말이에요.

그런데 사실 이 기차라는 매체를 생각해 보면, 식민지 역사를 겪었던 한국의 관점에서는 과거 일제의 대륙 침략을 위한 수단으로 기차가 처음 시작됐잖아요. 서양의 기차 역사와는 맥락이 전혀 다른 거죠. 서양에서는 미지의 영토를 개척하기 위한 목적으로 기차를 만들었지만, 한국에서는 제국주의의 침략, 수탈과 함께 기차가 들어왔으니까요. 저는 작업 속에서 그런 아픈 식민지적 기억과 제약으로부터 한번 완전히 벗어나 보고 싶다는 생각이 들었어요. 그래서 이런 기차의 역사적인 도상과 전 세계의 거대 봉분을 한데 결합해 작품을 완성하게 된 것입니다.”

김명희 기고문 『미술문화』 12월, 2000 부분. 작가 제공

현시원: 서울역이 1925년도에 건립되었잖아요. 일본인 건축가가 설계한 옛 서울역은 유라시아 대륙으로 향하는 기차의 시발점이었죠. 옛날에는 그곳에서 기차를 타면 시베리아를 거쳐 유럽까지 갈 수 있는 선로가 이어져 있었으니까요

김명희: “그렇죠. 대륙으로 나아가기 위한 관문으로서 서울역이라는 공간이 필요하지 않았을까요?”

현시원: 이 작업은 선생님이 오랜 시간 다뤄 오신 ‘칠판’이라는 매체와 맞닿아 있다는 생각이 듭니다. 작품 위에 영상을 투사하고, 실제로 기차 레일까지 올려놓으시게 된 구체적인 배경이 궁금해요. 기차 내부에서 창밖을 바라보는 듯한 영상은 실제로 여행하시면서 직접 촬영하신 건가요?

김명희: “네, 칠판 회화 위에 실제 장난감 레일을 얹는 이런 형태의 작업은 사실상 기존 미술에서는 흔치 않죠. 완전히 제 생각에서 어린아이와 같은 마음으로 이 작업을 시작했어요. 서구 문화권에서는 아이들이 크리스마스 선물로 장난감 기차 세트를 많이 받잖아요. 크리스마스트리 옆에서 장난감 기차가 레일을 따라 빙글빙글 도는 풍경을 바라보는 그런 마음으로 시작했던 것 같아요. 이 길을 기차여행으로 해야겠다 생각했죠. 그래서 설치 작업이라고 해야겠죠. 그렇게 해서 이 독특한 작업이 태어나게 되었습니다.”

현시원: 선생님의 전시 글을 쓰면서 전형적인 회화와 미디어아트가 어떻게 한공간에서 공존할 수 있는지 선생님과 통화하며 많은 이야기를 나누었는데요. 사실 오늘 처음으로 평면적인 회화 프레임 안에서 영상이 생생하게 살아 움직이는 모습을 마주할 수 있었습니다. 

김명희: “그렇죠. 예전에 작업실로 찾아오셨을 때는 비디오 화면을 제대로 보여드릴 기회가 없었으니까요.”

현시원: 맞아요. 선생님이 실제로 이번에 새롭게 선보이신 신작 작업에도 소양강 풍경을 그리시고, 그 화면 내부에 춤추는 활동 영상을 집어넣으셨잖아요. 그렇게 정적인 회화 화면 안에 움직임이 있는 활동 영상이 들어가게 된 구체적인 계기에 관해 선생님의 이야기를 더 듣고 싶습니다.

김명희: “하여튼 제 회화 세계에서 매우 중요하게 작용하는 형식적 포맷 중 하나가 바로 ‘그림 속의 그림(Picture within a picture)’ 구조입니다. 그것은 유명한 미술사학자 우홍(Wu Hung)이 쓴 저서 『그림 속의 그림』에서 깊이 있게 다뤄진 개념인데, 이런 액자식 포맷은 서양 미술사에도 존재했지만, 동양의 전통 회화사에도 똑같이 존재해 왔거든요.

저는 그 포맷을 빌려와 회화적 화면 안의 특정 공간에 미디어를 배치하여 내면의 세계를 미디어로 표현해 볼 수 있다고 생각했어요. 다른 다층적인 정보를 그 공간에 채워 넣을 수도 있고요.

이 포맷을 기반으로 오랫동안 다양한 작품을 만들어 왔어요. 드로잉이나 회화도 있고, 칠판화도 있었어요. 특히 ‘칠판’이라는 매체가 지닌 장점이 있어요. 일반적인 천 캔버스라면 모니터 장치를 넣기 위해 표면을 뜯어내거나 잘라내기가 무척 어렵잖아요. 그런데 칠판은 단단하고 판판한 나무 합판이니까 원하는 대로 만들기가 쉽죠. 칠판과 미디어 장치는 편안하게 결합될 정도로 잘 맞는 매체인 것 같습니다.” 

Floating House, 2026, Oil pastel on chalkboard, LCD Monitor, 174 × 112.5 cm

현시원: 오늘 전시 2층 공간에 올라가 보았을 때 선생님 작품 속 영상에서 흘러나오는 사운드가 무척 인상적이었어요.

김명희: “여기 1층 전시장에는 사운드를 배제했는데, 2층 전시장은 사운드가 비교적 갖춰진 공간이기 때문에 들어가는 편이 좋겠다고 판단했어요. 사실 오늘 전시장에 와서 영상의 음향을 살려 연출하기로 결정했어요.”

현시원: 그렇다면 칠판 위에 놓인 이들 영상은 사운드와도 연동되는 구조인 거지요?

김명희: “네. 그렇습니다. 사실 이 기차도 내부에 모터 장치가 내장되어 있어 레일을 따라 빙글빙글 돌아다니게 만들 수 있어요. 이번 전시에는 모터를 작동하지 않고 고정해 두었지만, 기차가 실제로 주행하도록 구현할 수도 있습니다. 왜 서양에서는 크리스마스트리 아래 장난감 기차가 어린아이들에게 성탄절에 꼭 있어야 하는 전형적인 장난감이잖아요.”

현시원: 선생님 말씀을 들으니 이 기차 작품이 선생님의 어린 시절 기억을 옮겨 놓으신 것은 아닌가 하는 생각이 드네요. 

김명희: “그런 무의식적인 기억과 연결될 수 있을 거예요. 제가 그런 나이에 영국에 있었기 때문에 아이들이 장난감 기차를 가지고 노는 모습을 많이 보기도 했고요.

그런데 한국에 와서 보니 서양 사람들이 생각하는 기차와 우리 민족이 처음 경험했던 기차는 그 맥락이 전혀 다른 거예요.

우리에게 기차는 구한말 제국주의자들이 자원을 수탈하고 군대를 이동시키기 위해 강제로 놓았던 침략의 도구였잖아요? 아, 우리가 이렇게 살아왔구나, 자기 나라를 온전히 지키는 것이 정말 중요하구나 생각했습니다. 이후 시베리아 횡단 철도를 탔을 때도 같은 느낌이었어요. 고려인(카레이스키)을 만나면서 역사적 강제 이주로 떠돌아야 했던 그들이야말로 디아스포라(Diaspora)의 전형이고 나라 잃은 실향의 비극적인 초상이니까요.”

현시원: 네. 그동안 선생님과 대화를 통해 제가 쓴 비평 글이 도록에 있으니, 이제 그 글의 내용을 굳이 반복하기보다는 오늘 전시장에서 작품을 중심으로 이야기해 보고 싶은 것이 있습니다. 첫 번째로 저는 작가님의 비디오 미디어 속에 흐르는 사운드가 굉장히 ‘인간적’으로 다가온다는 점입니다. 어떤 작품에서는 사운드가 풍부하게 흘러나오고, 또 어떤 작품에서는 배제되어 있는 것 같아요.

김명희: “평소 영상 매체를 깊이 다루고 미디어 아트를 연구해 오셔서 사운드를 훨씬 더 예민하게 포착해 내시는 것 같습니다.”

현시원: 그리고 또 만나 뵈면 여쭤보고 싶었던 것이 있었는데요. 최근 ‘서울시립 미술아카이브’에 구축된 ‹김명희·김차섭 아카이브› 컬렉션을 조사하며 두 분 선생님의 기록물과 소장품을 정말 흥미롭게 살펴보았습니다. 거기에는 선생님이 수집하신 장난감도 있고, 칠판과 기차도 있더라고요.

김명희: “맞아요. 그 기차 장난감도 제가 미술관에 기증했던 것 같네요. 그 기차는 ‘라이오넬(Lionel)’이라는 유명한 미국의 모형 기차 제작사 제품입니다. 수집가 사이에서도 나름 평가받는 일종의 앤티크(Antique) 골동품이죠.” 

Floating House, 2026, Oil pastel on chalkboard, LCD Monitor, 174 × 112.5 cm

현시원: 선생님이 희철 엄마를 아래에서 위로 그리셨다고 하셨는데, 또 한편으로 선생님을 닮은 자화상 같은 회화가 있잖아요. 그 작품 속 여성의 시선이 다 아래로 내려다보고 있어 이것이 대비된다는 생각이 듭니다.

선생님 자신을 그릴 때는 시선이 좀 아래로 향해 있고, 반대로 지금 여기 전시장에 있는 이웃 사람들은 대부분 아래에서 위를 올려다보는 시선으로 처리되어 있으니까요.

김명희: “네. (뒷벽의 회화를 가리키며) 이분들도 제 관점에서는 사실 영웅, 영웅적인 분들입니다. 저기 왼편초상은 과거 러시아 블라디보스토크 북쪽에서 연해주 간도 지방으로 이주하여 황무지를 일구며 살았던 고려인들입니다. 평생을 그리워한 고향 땅으로 돌아올 수 없는 분들이어서 ‘망부석(望夫石)’의 형상으로 화면에 새겼습니다.

이 오른편에 있는 인물은 제가 실제로 중앙아시아의 역에서 직접 마주쳤던 고려인 후손입니다. 기차를 타고 찾아온 한국의 문화예술인 방문단을 맞이하기 위해 자신들이 이 척박한 땅에서 지켜온 역사적 뿌리와 정체성을 증명하고자 피켓을 들고 역 플랫폼에 정렬해 계셨죠. 그분들의 눈빛을 보며 ‘이들이야말로 왜곡된 유라시아 근현대사를 온몸으로 증언하는 역사의 목격자(Witness)들이다’라는 점을 느낄 수 있었어요. 그림 속 저 모자는 무슬림이 쓰는 모자인데요, 공산당원이었던 사람들이 오늘날에는 무슬림으로 바뀌었다는 점이 흥미로웠습니다.”

김명희 기고문 『미술문화』 12월, 2000 부분. 작가 제공

김명희: “근데 이분의 성씨를 물어보니까 경북 경산에 본관을 둔 김씨였어요. 제 작품에 등장하는 이런 분들이 흩어져 살고 있는 거예요. 지금 중앙아시아에 말입니다.”

현시원: 선생님께서 처음 내평리에 들어가실 당시 그곳에서 이렇게 오랫동안 머물며 작업하게 될 줄 미리 예견하셨나요? 어느 정도까지 무엇이 계획되어 있었고, 무엇이 계획되어 있지 않았는지가 사실 궁금합니다.

김명희: “전혀 예상하지 못했습니다. 그냥 저기 버려진 폐교 건물 딱 하나밖에 없었으니까요. 그 폐교를 사람이 살 수 있는 공간으로 고쳤는데, 마치 뉴욕의 소호 로프트(Loft) 작업을 하듯이 부엌을 새로 내고, 화장실을 안으로 집어넣으며 수리했습니다. 그렇게 거처를 꾸미고 살기 시작했는데 강원도 산골의 첫겨울이 엄청나게 추웠어요.

그런데 그해 겨울을 맞이했는데, 서울의 가족이 크리스마스 때니까 나와서 함께 보내자고 연락이 왔잖아요.

할 수 없이 잠시 서울로 나왔습니다. 그런데 폭설과 혹한 때문에 제 시간에 다시 내평리로 돌아가지 못했어요. 그 공백 사이에 학교 배관이 모두 꽁꽁 얼어 터져 버렸습니다. 나중에 내려와 보니까 도저히 거기 거주할 수 없는 상태였지요. 난방 히팅이 완전히 마비되었으니까요.

막막한 상황에서 어떡할까 고민하다가 짐을 꾸려 그 길로 3개월 동안 한반도 전역을 계속 여행했습니다. 유랑을 다니면서 수많은 사람을 만나고, 사진도 찍고 기록을 남기면서 오히려 다음 작업의 소중한 준비를 했지요. 우리나라의 풍경과 정서를 다시금 깊게 파악하는 소중한 시간이었죠. 혹독한 추위 속에서 상상력을 키우다 보니 어느덧 봄이 왔고, 다시 내평리로 들어가 시설을 고쳐 본격적으로 안착해 살게 되었습니다.”

김명희: “그러면서 이제 추운 겨울이 지나 교실의 깨진 유리창을 임시로 막아두려고 대놓았던 칠판을 뜯어내
다가 문득 ‘아, 여기다가 그림을 그려봐야 되겠다’ 해서 그린 게 제 첫 번째 칠판화가 되었습니다.”

현시원: 그 첫 번째 칠판화 작품의 소재는 무엇이었나요?

김명희: “두 소년이 있고, 그 옆에 저희가 컬러 테스팅한 붓질이 있는 작품입니다. 지금은 어느 개인 컬렉터가 소장하고 있습니다.”

Two Boys, 1992, Oil pastel on chalkboard, 19.3 × 47.2 in (49 × 120 cm)

현시원: 선생님께 칠판은 단순히 그림을 그리는 어떤 배경이 아니라 강원도 내평리 작업실에도 그렇고, 뉴욕 작업실에서도 그렇고, 평소 선생님께서 좋아하는 문구를 늘 빼곡히 써 놓으시잖아요. 예전에 뉴욕 작업실 칠판에 써 두셨던 문구는 무엇이었는지 잘 기억이 안 나는데, 어떤 내용이었지요?

김명희: “여러 가지 생각을 다 적어놓곤 합니다. 그러니까 그날 떠오른 단상 중에서 계속해서 생각해야 하는 거라든지, 그런 것들을 적어 놓기도 하고, 중요한 이유를 적어 놓기도 합니다.”

김명희: “지난 세월 동안 매체로서 칠판과 굉장히 친해졌습니다. 칠판은 아주 자유롭고, 그 무엇도 받아들입니다. 칠판으로 우리는 국어, 영어, 수학 모두 배워왔잖아요. 어떤 주제라도 받아들여 주는 것 같습니다. 그래서 더 무섭지 않게 도전할 수 있어요. 칠판이라는 화면은 지금 그렸다가도 마음에 안 들면 지우기가 너무 쉽고 유연하니까, ‘일단 한번 해 보고 안 되면 지워버리지 뭐’ 이렇게 접근할 수 있으니까요. 저한테는 칠판이라는 매체가 굉장한 자유를 줍니다. 영어로 표현하면 참으로 포용력 있고 너그러운, ‘제너러스(generous)’한 느낌이지요, 칠판을 보면.”

현시원: 선생님과 칠판이라는 관계를 생각했을 때 간혹 어떤 작가는 ‘○○ 작가’로 고착되면 너무 협소해지기도 하잖아요. 그런 게 아닌 상태로, 대상으로 어떤 특정한 매체를 다루기가 도전인 것 같아요.

예를 들면, 저도 어떤 대상을 봤을 때 그게 나를 보호해 주기도 하고 또 나를 이끌기도 하지만, 너무 완벽히 이해한다 해도 한몸이 될 수는 없는 것 같아요. 선생님의 칠판 작업을 보면 한국의 옛날 칠판이 주는 느낌과 미국의 칠판이주는 물성이 서로 다르다는 점이 오히려 선생님을 매체로부터 얽매이지 않고 좀 더 자유롭게 사유하도록 만드는 요인이 아닐까 합니다.

김명희: “예, 처음에는 미국 칠판을 다룰 때 이질감 때문에 좀 어려웠는데, 또 거기에 자연스럽게 익숙해지더라고요. 미국의 검은 칠판과 한국의 전통적인 짙은 녹색의 칠판은 물론 물리적으로 굉장히 다릅니다. 그런데 그런대로 적응해 나가고 있습니다.”

현시원: 제가 대학 시절까지 쓰이던 칠판을 좀 더 면밀히 살펴보았더라면 좋았을 텐데 하는 아쉬움이 있습니다. 이제 더는 찾아볼 수도 없게 되었으니까요. 회화 매체로서 칠판이라고 하는 평면은 색 표현이 풍부하게 잘 발현되나요, 아니면 칠판의 어두운 바탕을 활용하시는 건가요?

김명희: “그게 이제 기본적으로 칠판은 검은 바탕이잖아요. 이 깊은 어두운 바탕이기 때문에 역설적으로 그 위로 스며 나오는 ‘빛’을 선명하게 그릴 수 있어서 저는 좋습니다.

제가 평소 얘기하는 건데 “Every stroke of line is a ray of light(모든 필획은 곧 한 줄기의 빛이다)”라는 미술적 명제가 있습니다. 그 어둠의 평면 위에 흰색 파스텔이나 분필로 선을 긋는 행위는 빛을 심는 작업이기 때문에 흰색 파스텔을 쥐고 선을 그릴 때 어둠 속에 감춰진 형상을 비추는 빛을 그리는 셈이지요. 물론 인물이나 형상(Figurative)을 구체적으로 그릴 때의 이야기이지만, 칠판 위에 작업을 하는 저에게는 더없이 잘 맞는 말인 것 같아요.”

김명희 칠판화의 재료들. 위로부터 색상표가 있는 칠판, 칠판, 오일 스틱. 작가 제공

현시원: 그러니까 물론 이런 어둠 속에서 빛을 길어 올리는 메커니즘이 선생님이 되게 중요하게 말씀하시는 카라바조의 명암대비법과 미학적으로 깊게 연결될 수도 있지만, 또 다른 차원의 고전적 맥락이 존재할 것 같습니다. 

김명희: “그렇습니다. 카라바조가 활동하던 그 시대의 거장 벨라스케스(Velázquez)나 이런 화가들도 대개 화면 전체를 먼저 어둡게 밑칠부터 해 놓고, 그 다음에 그 어둠 속에서 밝은 빛의 하이라이트를 찾아가며 그림을 그렸습니다. 저는 그 고전적인 전통에 영향을 많이 받은 것 같아요.

그리고 그 이후 19세기에 등장한 인상주의(Impressionism)라는 사조가 결국 흰 바탕의 캔버스 위에 밝은 오일 물감으로 직접 빛의 색채를 칠해 나가는 방식인데, 그것이 서양 미술사에서는 아주 큰 변화였잖아요.

제 그림의 사실적인 속성을 굳이 설명한다면, 저는 요새 유행하는 극사실주의(Hyper-realism)보다는 네덜란드 화가 베르메르(Vermeer)의 광학적 태도에 가깝습니다. 영화 ‹진주 귀걸이를 한 소녀›에서 묘사되듯이 베르메르가 정교한 그림을 그릴 때 ‘카메라 옵스큐라(Camera Obscura)’라는 일종의 초창기 광학 기구를 적극적으로 활용해서 작업했잖아요.

사실 제 작업을 극사실주의라고 이야기하는데, 그게 아니고 저는 벨라스케스나 베르메르 쪽 전통과 더 가깝다고 할 수 있습니다.”

“그러니까 과거의 거장들은 이미 15~16세기 혹은 그 이전부터 광학 교구를 통해서 철저하게 사실적인 그림을 구현해 왔는데, 사실 이게 까마득한 옛날 이야기잖아요. 근데 이제 그 후 19세기에 비로소 ‘사진’이라는 기술이 발명되어 나왔기 때문에 대중은 사진이 완전히 새로운 발명품이라 생각하지만, 사실 화가들은 그전에 이미 그런 과학적 광학 원리를 적극적으로 쓰고 있었습니다.

데이비드 호크니(David Hockney)가 이 비밀스러운 메커니즘을 연구해서 출간한 저서가 바로 『비밀 지식(Secret Knowledge)』이라는 책인데, 이미 르네상스 시대부터 거장들이 그런 카메라 원리를 이용해서 그림을 그렸던 역사가 상술되어 있습니다. 이제 19세기에 이르러 그것이 화학적으로 고착되어 프린트 아웃(인화)이 가능해지니까 비로소 모든 대중에게 널리 알려지게 된 것이죠. 이 기술이 과거에는 화가 사이에서만 비밀리에 전수되던 ‘비밀 지식(Secret Knowledge)’이었던 셈인데, 결국 그렇게 인화된 사진 기술이 세상에 출현하니까 한때 미술계에서는 “이제 재현 회화(painting)는 종말을 고했다. 이제 필요 없다”라는 극단적인 조류가 생겨나기도 했잖아요.

하지만 사진 자체가 이미 엄연한 독립 예술이 된 현대에 이르러 회화가 사진에서는 그런 열등감을 느낄 필요가 전혀 없다고 저는 생각해요. 아직도 사진과 회화를 단순 비교하며 재현의 우열을 가리려는 생각이 있다는 것은 대단히 시대착오적인 발상이라고 생각해요.”

김명희 칠판화의 재료들. 위로부터 색상표가 있는 칠판, 칠판, 오일 스틱. 작가 제공

현시원: 그러니까 사진과 많이 비교되기도 하고, 여러 가지 논의로 좀 단순화하기는 하지만, 선생님 작업의 사실성은 현대의 하이퍼리얼리즘이 아니라 훨씬 더 예전의 고전적 연원을 지니고 있다는 말씀이시군요.

김명희: “다양한 광학기구를 사용해 왔던 거죠. 15~16세기까지로 쭉 거슬러 올라가 보면, 아마 그전 고대에도 화가들이 활용하던 미지의 과학 교구나 장치가 분명히 존재했을 거예요, 깊이 연구를 안 해서 그렇지.”

현시원: 저도 학생들에게 미디어아트를 가르칠 때 사실은 되게 넓은 스펙트럼에서 미디어아트를 설명하게 되는데 그때 데이비드 호크니 얘기를 빼놓지 않고 꼭 하거든요. 호크니의 시선은 회화의 본질을 통해 미디어아트라는 매체가과연 뭔지를 대단히 새롭고 재미있는 방식으로 사유하게 만드는 것 같습니다.

선생님의 회화 역시 현대의 하이퍼리얼리즘이 아니라 더 많은 과학 장치와 회화의 본질적인 관계에 관심이 있다고 말씀하시는 거잖아요. 이건 결국 선생님은 무언가 본다는 행위 자체에 본질적인 관심을 두고 계신다는 뜻으로 읽니다. 화가로서 ‘본다는 행위’를 더 깊이 이해하려고 하시는 태도라고 볼 수 있을까요?

김명희: “굉장히 깊은 얘기네요.”

현시원: 좀 간단하게는 선생님께 추상 미술에 관한 선생님의 평소 지론이나 생각을 물어보고 싶었어요. 사실은 이전 통화에서는 미처 여쭤보지 못한 부분인데….

김명희: “한때는 추상이 괜찮은 것 같다고 생각해 본 적은 있어요. 근데 저와는 맞지 않는 거라는 것을 깨달았지요.”

현시원: 지금 이 짧은 시간에 작가님의 방대한 세계를 다 논할 수는 없겠지만, 선생님 작품을 처음 봤을 때 저는 지도 그림에 더 빠져들었거든요. 이렇게 소위 사실적이라고 느껴지는 그림을 보다 보면 이런 역사적 이면의 요소가 더욱 복합적으로 다가왔는데, 그렇다면 선생님께서 갖고 계신 여러 가지 질문이 어떻게 소위 ‘추상’이라는 형태로는 구현되지 않았을까 하는 생각을 했습니다.

김명희: “네, 추상이라는 틀 안에서는 제가 진정으로 담아내고 싶은 구체적인 이야기나 역사적 주제를 온전히 풀어내기가 어렵다고 느껴졌어요. 추상이라는 틀은 너무 개인적이고 너무 감성적이고, 그렇더라고요.”

현시원: 선생님에 관한 비평 글을 쓰면서 저 역시 좋았던 것은 우홍의 책도 다시 읽어보고, 미술사적으로, 역사적으로 되게 풍부한 도(道)의 역사가 선생님 그림 안에 담겨 있다는 점이었습니다.

김명희: “예, 그래서 이번 전시 부제를 현 선생님이 ‘깊은 시간’이라고 뽑아 주셨는데, 그 제목을 듣고 제 작업에 관한 굉장히 깊은 이야기를 파악하신 것 같다는 인상을 받았습니다. 참 고마운 일이지요.”

현시원: 사실은 저도 더 깊이 공부하고 연구해야 할 영역이지만, 선생님이 갖고 계신 어떤 미술 관련 생각 자체가 단순히 선생님의 작업만을 영위하기 위한 기능적인 수단은 아닌 것 같다는 생각이 들었고, 제 개인적으로는 무척독특하게 다가온 포인트는 춘천이 저 자신의 고향이기도 하거든요. 그런데 고향인 저에게는 그 공간이 얼마나 큰의미가 있고 가치가 있는 공간인지 잘 몰랐어요.

사실은 저조차도 그렇게 크게 의미를 두고 진지하게 생각하지 않은 공간이었는데, 오히려 춘천과 아무런 연관이 없던 선생님께는 저 내평리라는 사라진 마을이 아주 독특하고 운명적인 공간으로 작용했다는 점입니다.

소양강 댐 위에서 촬영 중인 장우진 감독, 안준국 조감독. 2025

김명희: “저도 처음에는 그냥 작업실로 쓸 넓은 공간이 필요하고… 그래서 우연히 내평리 폐교에 들어간 것이었습니다. 그런데 그 후에 정착하면서 소양강댐과 수몰지구와 관련한 여러 가지 기록을 찾아 읽기 시작했지요.

그런데 도대체 이 거대한 소양강댐이 왜 생겼느냐, 소양댐이 왜 건설되었느냐, 그 배경을 추적해 봤더니 바로 한국 근대화 시기 ‘경제개발 5개년 계획’의 제2차 계획 단계에서 확정되어 생긴 구조물이더라고요. 그런데 놀랍게도 그 국가적 계획이 수립되고 추진되던 바로 그 시기에 정부에서 경제 부처의 책임자이자 대통령비서실장으로서 그 계획을 총괄 지휘했던 실무 책임자가 바로 저의 아버지 고(故) 김정렴 전 비서실장이었습니다. 아버지가 설계했던 국가적 계획의 결과물이었던 셈이지요.

그러니까 결국 그 댐을 만드는 거대한 프로젝트를 계획한 사람이 제 아버지였는데, 수십 년이 흘러 그의 딸인 제가 어떻게든지 제 발로 걸어와서 머나먼 내평리 골짜기 수몰 직전 폐교에 들어와 정착하게 되었다는 사실은 도저히 단순한 우연이라고 말할 수가 없는 거예요. 필연인 것 같았어요.”

그 댐이 건설됨으로써 서울의 수많은 사람이 한강의 수해를 면하고 번영을 누리게 된 반면에 내평리에 터를 잡고 살던 원주민은 고향과 삶의 터전을 송두리째 잃어버리고 흩어져야 했습니다. 그러니까 그 부분에 뭔가 보답을 해야 한다는 부채감 같은 것이 생겼던 것 같아요. 어떻게 보답을 해야 할지 모르겠지만, 그런 어떤 느낌이 있습니다.”

현시원: 어렸을 때 소양강 쪽으로 자주 놀러 갔던 기억도 있고, 자라면서 어떤 이들의 마을이 물속에 통째로 수몰됐다는 얘기도 많이 들었어요. 하지만 그 가라앉은 구체적인 장소가 정확히 어디에 붙어 있는지는 한 번도 진지하게 알아보려고 생각하지 못했습니다.

김명희: “다들 풍광이 수려하고 물이 맑고 좋은 곳이었다고 어렴풋이 알고 있을 뿐이지요.”

현시원: 그래서 선생님에 관한 비평 글을 쓰고, 아직 전시 전체를 다 온전히 보지는 못했지만 아까 말씀하셨던 칠판이 까만색이다, 칠판의 어둠을 바탕 삼아 거꾸로 빛을 표현해 낸다는 그 말씀이 굉장히 중요한 것 같습니다. 이 비행기에서 보는 맨해튼의 야경 그림도 고요한 밤의 어둠을 주되게 표현하려고 의도하신 거군요.

김명희: “네, 반짝이는 불빛을 위해 반짝이를 제가 직접 손으로 다 붙였습니다.”